Pochi anni prima dell'esecuzione della presente tavola, l'umanesimo prima e il luteranesimo poi condannarono la dedica a Maria Maddalena come frutto artificiale dell'amalgama di varie figure evangeliche e apocrife e di tradizioni locali, una fusione iniziata nella tarda antichità e perfezionata nel Medioevo. La risposta cattolica trasformò questa invocazione in una metafora esemplare per l'esaltazione del valore del contestato sacramento della penitenza. Dal Medioevo è stata ereditata la sua rappresentazione iconografica, la cui versione "canonica" è stata consacrata a metà del XIII secolo dal domenicano italiano San Jacques de la Voragine a La leggenda d'oro, secondo cui Maria Maddalena sarebbe stata una donna favolosamente ricca e incredibilmente bella che abbandonò la sua vita di lussuria per seguire Gesù e poi, cacciata dalla Terra Santa, arrivò miracolosamente a Marsiglia dove, dopo aver evangelizzato la Provenza, si ritirò a vita eremitica in una grotta del massiccio della Sainte-Baume.
La composizione iconografica di questa immagine riflette la tradizione medievale e mostra i suoi attributi principali: il crocifisso e il vaso di profumo. Tuttavia, pur essendo una tavola devozionale, non è estranea a un ideale di bellezza più mondano e la raffigurazione non enfatizza esclusivamente l'idea di ritiro e penitenza. La figura della Maddalena non volge lo sguardo verso la croce, né ha perso la sua sensualità, e il suo volto malinconico non mostra ancora i segni della privazione o la pesantezza del pentimento. Nemmeno la santa è chiaramente anteposta al paesaggio, ma il pittore dà quasi uguale rilievo a entrambi, sembrando volerla integrare in una natura più arcadica che penitenziale, piena di vita e di attività marittima, che forse trova il suo pretesto nel desiderio di raffigurare il porto provenzale dove la santa è arrivata.
Quando nel 1994 è stato restaurato al Metropolitan Museum of Art di New York, il dipartimento di Pittura Europea, diretto da Keith Christiansen, lo ha attribuito al pittore piemontese Giovanni Antonio Bazzi, senese d'elezione, e lo ha datato agli anni Trenta del Quattrocento, datazione e attribuzione basate essenzialmente sul fatto che il paesaggio del dipinto rivela l'interesse di Bazzi per la pittura fiamminga e, attraverso la figura della Maddalena, l'influenza di Leonardo da Vinci. Questa attribuzione è stata accettata all'unanimità, poiché l'eclettismo che caratterizzava questo pittore è percepibile nel dipinto (Ángel Aterido, 2000). Il SodomaL'opera è stata alla base sia del suo enorme successo in vita che della sua più modesta fortuna critica in seguito.
Questo pannello proviene dalla Cappella del Salvatore di Úbeda, un pantheon la cui costruzione fu iniziata da Francisco de los Cobos, segretario privato e di Stato dell'imperatore Carlo V, e completata dalla vedova María de Mendoza. L'iscrizione in basso a destra rivela che si tratta di un dono di Álvaro de Mendoza, fratello della suddetta María, personaggio noto soprattutto per aver sostenuto, come vescovo di Ávila, Santa Teresa nella sua prima fondazione, il convento di San José ad Ávila. Non sappiamo quasi nulla della sua vita prima del 1560, ma a giudicare dalle poche informazioni che Hayward Keniston offre nella sua biografia del segretario imperiale, doveva essere il parente più prossimo di María de Mendoza e di suo cognato Francisco de los Cobos: Nel 1541 divenne cappellano dei Nuovi Re a Toledo e firmò come testimone il legato costituito a favore del nipote Diego; nel 1547, il giorno stesso della morte di Cobos a Úbeda, si presentò in quella città accompagnando Diego per presentare il testamento del Comandante davanti al corregidor, un documento in cui era l'unico membro della famiglia Cobos-Mendoza a comparire come esecutore. La mancanza di interesse per i suoi circa cinque decenni di vita prima della nomina episcopale del 1560 ci impedisce di conoscere la sua formazione e se viaggiò in Italia, ma non mancano parenti e rapporti stretti con la famiglia Cobos che potrebbero spiegare le testimonianze che ha lasciato del suo apprezzamento per la pittura devozionale italiana. La più importante si trova nel convento di San José ad Ávila, la cui cappella maggiore il vescovo scelse come luogo di sepoltura e al quale donò una tavola, con un'iscrizione sulla cornice molto simile a questa, del Cristo con la croce di Sebastiano del Piombo, copia del 1544 di quella commissionata dal conte veneziano di Cifuentes nel 1537, ora all'Ermitage.
