Tra le numerose opere d'arte conservate nella Casa de Pilatos, una delle più notevoli è il soffitto dipinto da Francisco Pacheco, maestro e suocero di Diego Velázquez, nella sala che in origine portava il nome di "Camarín Grande" e che oggi è chiamata "Salón Pacheco". Si tratta di una sala lunga e stretta costruita per il (III) Duca di Alcalá, insieme ad altre stanze adiacenti, dall'architetto Juan de Oviedo nel primo decennio del XVII secolo, ed è coperta da un soffitto piatto formato da una cornice di legno in cui sono inserite tele dipinte.
Il soffitto del Pacheco è il secondo esempio di questo tipo di soffitto che non aveva precedenti a Siviglia; fu preceduto di due anni da quello della casa del poeta Juan de Arguijo e fu seguito poco dopo da quello della sala principale del Palazzo Arcivescovile. Per quanto ne sappiamo, quindi, tra il 1601 e il 1610 ci furono almeno tre importanti esempi di un tipo di soffitto decorato fino ad allora sconosciuto in città e che non si sarebbe mai più ripetuto.
È significativo che i tre committenti - il poeta Arguijo, il giovane (III) duca di Alcalá con il suo consigliere Francisco de Medina e il cardinale Fernando Niño de Guevara - si conoscessero e facessero parte dello stesso ambiente umanistico sivigliano. Tuttavia, così come i soffitti della casa di Juan de Arguijo e del Palazzo Arcivescovile presentano ancora numerose incognite sulla paternità e sul significato, il soffitto di Pacheco per la Casa de Pilatos è una delle opere d'arte meglio documentate nella storia della Spagna.
Il pittore stesso vi fa riferimento nel suo trattato Arte de la Pintura (Arte della pittura), dove afferma di aver realizzato ".l'opera del camarín del Duque de Alcalá, a tempera, contenente otto favole con grottesche e altri ornamenti". Più avanti, afferma di averla iniziata nel 1603, dopo averla ordinata per mille ducati, e di averci messo un anno per completarla (è firmata nel 1604). Aggiunge inoltre di essere stato consigliato dal pittore e studioso Pablo de Céspedes sulla tecnica, a lui sconosciuta, della tempera, e dall'umanista Francisco de Medina su questioni iconografiche. Infine, osserva che "in nessuno di questi casi ho utilizzato cartoni della stessa dimensione, ma con debuxos piccoli.". Tre di questi schizzi, che dovevano essere molti data la difficoltà degli scorci, sono conservati in diverse collezioni: uno dal pannello centrale con l'"Apoteosi di Ercole" e due da due dei pannelli più piccoli con la "Caduta di Fetonte" e l'"Invidia".
Si tratta quindi di un'opera eccezionalmente documentata e che Pacheco considerava evidentemente una delle sue opere più importanti. Non c'è da stupirsi se si considerano le difficoltà che dovette affrontare: un dipinto a soffitto che richiedeva composizioni di soto in sú a cui non era abituato, con abbondanti nudi (anche se molto pudici), utilizzando una tecnica, la tempera, che non aveva mai usato prima e su temi della mitologia classica di cui aveva solo una conoscenza libresca. Per tutti questi motivi, Pacheco si avvalse dell'aiuto dei membri della sua "Accademia", umanisti con una forte influenza italiana.
Va notato che, dal punto di vista della disposizione materiale, questo tipo di soffitto non era comune nemmeno in Italia, dove erano più diffusi i soffitti a volta e affrescati. Tuttavia, soffitti piani con tele incassate esistevano a Venezia, dove il pittore e trattatista Vasari deve averli visti e ne ha anche eseguito uno per la Compagnia dei Sempiterni nel Palazzo Corner-Spinelli.
Questo riferimento a Vasari è importante perché sia il soffitto di casa Arguijo che quello della Casa de Pilatos sono chiaramente derivati da quello dipinto da Vasari nel Salone delle Arti della sua casa di Arezzo, intorno al 1548, anch'esso eseguito a tempera come i due di cui ci occupiamo qui. L'unico modo in cui questo modello potrebbe essere arrivato a Siviglia è attraverso l'intermediazione di Pablo de Céspedes che, come abbiamo sottolineato, aiutò Pacheco, come lui stesso ammette, e probabilmente anche Alonso Vázquez, al quale è attribuito il soffitto della casa di Arguijo.
Non sappiamo molto dell'attività di Céspedes a Roma, ma negli anni Settanta visse in città in collegamento con la cerchia del cardinale Alessandro Farnese, che comprendeva personalità come Fulvio Orsini e Paolo Giovio, e fu amico intimo di Zuccaro e dell'Accademia di San Lucca. Lì, naturalmente, ebbe modo di conoscere lo stesso Vasari, che all'inizio del decennio lavorava in Vaticano. In ogni caso, Vasari fu per Céspedes, come per Pacheco, il suo modello di pittore letterato. Inoltre, Céspedes compì importanti viaggi in Toscana ed è quasi certo che abbia visitato Arezzo per ammirare Casa Vasari.
Ma non fu solo negli aspetti tecnici che Vasari servì da ispirazione indiretta; l'insieme delle allegorie sul soffitto della Sala Pacheco mostra lo stesso tipo di erudizione sublimata che caratterizza l'arte della Maniera toscana. Qui l'intervento fu del poeta e umanista Francisco de Medina, precettore del (3°) Duca, che concepì il soffitto come una "lezione morale".
Il pannello centrale e più grande mostra infatti l'ascesa di Ercole all'Olimpo. L'eroe tebano, come è noto, pur essendo figlio di Zeus, era anche figlio di Alcmene, un mortale, e quindi non possedeva il privilegio dell'immortalità; la raggiunse grazie ai propri sforzi, alla propria virtù eroica. L'eroe veniva così proposto al duca come modello per il "faticoso cammino verso la gloria", come recita un'iscrizione. Un'altra iscrizione, sic petitur caelum, tratta dai Fasti di Ovidio (I, 307), fa riferimento alle virtù necessarie per raggiungere questa gloria, attribuendola agli astronomi, che sapevano superare le loro debolezze mortali e "guardare oltre". L'Ercole proposto al duca d'Alcalà è dunque un eroe filosofico, tinto di neo-stoicismo, un esempio di natura bruta addomesticata dai contatti con i filosofi derivati da Plutarco.
Tuttavia, la "strada verso il cielo" non era priva di insidie, come rivelano i dipinti che circondano il pannello centrale con l'apoteosi dell'eroe. I primi tre, Fetonte, Bellerofonte e Invidia, alludono ai vizi da evitare; gli altri tre, Icaro, Ganimede e Astrea, alle virtù necessarie per il viaggio.
Astrea, dea della Giustizia, non ha bisogno di ulteriori spiegazioni; la sua virtù era quella di trovare sempre la "giusta misura", come sottolinea il suo attributo, la bilancia. Ganimede, il giovane rapito da Zeus per la sua bellezza, ha trovato un'interpretazione meno aspra nel neoplatonismo rinascimentale, simboleggiando la purezza dell'anima rapita in cielo dalla contemplazione della divinità. Dal canto suo, Icaro non si riferisce tanto all'audace giovane quanto a Dedalo, suo padre, che compare anch'egli nella composizione ed è stato considerato fin dall'antichità come un'immagine di prudenza. Avremmo così, sul versante delle virtù necessarie al giovane duca, Giustizia, Purezza e Prudenza.
Sul lato opposto troviamo Fetonte, il figlio di Apollo che, deciso a guidare il carro del Sole, causò grandi tragedie e fu considerato un simbolo di imprudenza. Bellerofonte, il mitico domatore del cavallo Pegaso, che, inorgoglito dalle sue imprese, cercò di scalare l'Olimpo con le proprie forze, ma fu abbattuto dagli dei, diventando così l'immagine dell'Arroganza. Infine, l'Invidia, con i suoi capelli di serpenti, era considerata la somma di tutti i mali, in contrapposizione alla Giustizia, che era la somma di tutti i beni.
Il soffitto di Pacheco, pur con i suoi limiti artistici, è quindi un'eloquente testimonianza del mondo dell'Umanesimo sivigliano nel periodo di transizione tra il XVI e il XVII secolo, che ebbe nella Casa de Pilatos e nella protezione del (III) Duca di Alcalá uno dei suoi rifugi più sicuri; un rifugio, si potrebbe aggiungere, in cui si formò e si sviluppò il giovane Velázquez.
Vicente Lleó Cañal, luglio 2008