Pocos años antes de la ejecución de esta tabla, el humanismo primero y el luteranismo después condenaron la advocación en ella representada, la de María Magdalena, por considerarla fruto artificioso de la amalgama de distintos personajes evangélicos y apócrifos y de diversas tradiciones locales, fusión iniciada en la Antigüedad tardía y perfeccionada en la Edad Media. La respuesta católica convirtió esta advocación en metáfora ejemplarizante para la exaltación del valor del discutido sacramento de la penitencia. Su representación iconográfica venía heredada de la Edad Media cuya versión “canónica” consagró, a mediados del siglo XIII, el dominico italiano Santiago de la Voragine en La Leyenda Dorada, según la cual, María Magdalena habría sido una mujer fabulosamente rica e increíblemente bella que abandonó su vida de lujuria para seguir a Jesús y, posteriormente, expulsada de Tierra Santa, llegó milagrosamente a Marsella donde, tras evangelizar la Provenza, se retiró a una vida eremítica en una gruta del macizo de la Sainte-Baume.
La composición iconográfica de esta imagen refleja la tradición medieval y muestra sus principales atributos: el crucifijo y el tarro de perfume. Sin embargo, pese a ser una tabla de devoción, no es ajena a un ideal de belleza más mundano y la representación no pone únicamente el acento en la idea de retiro y penitencia. La figura de la Magdalena no dirige su mirada hacia la cruz, tampoco ha perdido su sensualidad y su rostro melancólico aun no muestra los signos de la privación ni de la pesadumbre del arrepentimiento. Ni siquiera la santa se antepone claramente al paisaje, sino que el pintor otorga casi el mismo protagonismo a ambos, pareciendo querer integrarla en una naturaleza más arcádica que penitencial, plena de vida y actividad marítima, que quizás encuentre en la voluntad de representar el puerto provenzal al que arribó la santa, el pretexto.
Con ocasión de su restauración, en 1994, en el Metropolitan Museum de Nueva York, su departamento de Pintura Europea, dirigido por Keith Christiansen, la atribuyó al pintor piamontés, sienés por elección, Giovanni Antonio Bazzi y la dató en la década de 1530, datación y atribución que apoyaron fundamentalmente en que la pintura, por su paisaje, revela el interés que mostró Bazzi por la pintura flamenca y, por la figura de la Magdalena, la influencia de Leonardo da Vinci. Esta atribución ha sido unánimemente aceptada por ser perceptible en la pintura el eclecticismo que caracterizó a este pintor (Ángel Aterido, 2000), más conocido como Il Sodoma, sobre el que se cimentó tanto su enorme éxito en vida como su más discreta fortuna crítica ulterior.
Esta tabla procede de la Capilla del Salvador de Úbeda, panteón cuya erección inició el Francisco de los Cobos, secretario privado y de Estado del emperador Carlos V y culminó su viuda María de Mendoza. La inscripción del ángulo inferior derecho revela que fue un regalo de Álvaro de Mendoza, hermano de la mencionada María, personaje fundamentalmente conocido por su apoyo, como obispo de Ávila, a Santa Teresa en su primera fundación, el convento abulense de San José. Apenas sabemos nada de su vida anterior a 1560, pero a juzgar por los pocos datos que Hayward Keniston ofrece en su biografía del secretario imperial, debió ser el familiar más cercano a María de Mendoza y a su cuñado Francisco de los Cobos: en 1541, titulándose capellán de los Reyes Nuevos en Toledo, firma como testigo del mayorazgo constituido a favor de su sobrino Diego y, en 1547, el mismo día del fallecimiento de Cobos en Úbeda, aparece en esta ciudad acompañando al mencionado Diego para presentar el testamento del comendador ante el corregidor, documento en el que es el único miembro de la familia Cobos-Mendoza que aparece como albacea. El desinterés por sus aproximadamente cinco décadas de vida anteriores a su nombramiento episcopal en 1560, nos impide conocer su formación y saber si llegó a viajar a Italia, pero no faltan parientes y relaciones estrechas con el entorno de Cobos que pudieran explicar los testimonios que ha dejado de su aprecio por la pintura devocional italiana. El más importante de ellos se encuentra en el mencionado convento de San José de Ávila, cuya capilla mayor eligió el obispo como sepultura, al que donó una tabla, con una inscripción en el marco muy similar a la que esta tiene, del Cristo con la Cruz de Sebastiano del Piombo, copia fechada en1544 de la que encargó al veneciano el conde de Cifuentes en 1537, hoy en El Ermitage.
