La muerte de Felipe IV en 1665, dejando un sucesor que no había aún cumplido los cuatro años, provocó que su madre fuera designada regente, circunstancia que obligó a los retratistas reales a crear una tipología de retrato regio hasta entonces inédita: el de una reina gobernadora. En un artículo reciente, Gloria Martínez Leiva (2023) recorre la secuencia que, desde las primeras representaciones de Juan Bautista del Mazo de 1666, conducen hasta el tipo, al que pertenece este retrato, creado por Carreño Miranda después de su nombramiento como pintor de cámara en 1671.
Juan Bautista del Mazo había representado ya, en varias ocasiones, a la reina madre sedente, vestida con tocas de viuda, y con un papel doblado en la mano —símbolo de sus nuevas funciones ejecutivas—, pero, como fondo, añadía una escena infantil que la vinculaba también con la educación del joven príncipe. Carreño, con el fin de centrar la representación en su función de gobierno, prescindirá de este último elemento y añadirá un bufete sobre el que despacha los asuntos por medio de papeles.
Casi todos los retratos de la reina Mariana de Austria viuda pintados por el maestro asturiano poseen estos elementos comunes: vestida con tocas de viuda de los colores del hábito dominico, modestia en el vestir que el decoro exigía por respeto al rey difunto, sentada sobre un sillón frailero tapizado de negro terciopelo, ante un bufete cubierto por un tapete también negro, sobre el que exhibe los instrumentos de escritura, la pluma, el tintero y unos papeles cuya lectura acaba de abandonar para mirar al espectador.
Solo en dos, los más tardíos, aparece de pie, con la pose tradicional del retrato femenino de corte: la mano apoyada sobre la misma silla en la que anteriormente se sentaba. El original de este nuevo tipo está documentado en 1676, año en que Carreño lo entregó al conde de Harrach al cesar como embajador imperial ante la corte de Madrid [P. López Vizcaino- A.M. Carreño, 2007], es decir, un año después de que, alcanzada la mayoría de edad de Carlos II, perdiese la reina madre su condición de regente.
La tradición antiquísima de señalar la majestad real con una figura sentada permite colegir que los retratos sedentes de la reina viuda corresponden al tipo oficial originado y difundido durante el tiempo de su regencia. Entre los del tipo de reina regente, al que este retrato pertenece, existen pequeñas variantes que afectan fundamentalmente al fondo y a la posición de la mano derecha de la reina sobre los papeles. Se ha supuesto que el prototipo creado por Carreño sería el más conocido de ellos, por estar una de sus versiones en el Museo del Prado, versión que tiene como fondo el salón de los espejos del Real Alcázar. Este escenario no era el gabinete donde habitualmente despachaba la reina, que se localizaba en la antecámara la torre vieja, ficción espacial añadida por el maestro asturiano, tal vez con el propósito de transmitir una mayor solemnidad al entorno en el que la regente ejercía sus funciones.
En el retrato que nos ocupa el espacio es mucho más neutro, una simple cortina negra, con una puerta entreabierta, un escenario más parecido — eliminada la escena infantil que deja ver la puerta abierta— al de los retratos de Mazo. Quizás la lógica cronológica podría ser la inversa y que, en la tarea que ante sí tenía el flamante pintor de Cámara, crease para el heredero un esquema compositivo muy colorista en el salón de los espejos y, como contrafigura, el de una reina representada con la severidad que las funciones de gobierno y la memoria del rey difunto exigen y que, posteriormente, ante la creciente impugnación de las capacidades políticas de quien le había honrado con tan preciado puesto en la corte, añadise un contexto espacial que equiparase escenográficamente a la regente con los retratos del heredero.
Aunque el rostro aparentemente más joven de este retrato —mucho más evidente en la versión de fondo negro del museo Nelson Atkins de Kansas— militaría a favor de la anterioridad de este tipo, pereciéndonos ambas opciones de una plausibilidad lógica equivalente, nos limitamos a indicar como datación un arco temporal que iría de 1671, en que Carreño es nombrado pintor de Cámara, a 1675, en que Mariana de Neoburgo cesa como regente.