De entre las numerosas obras de arte que guarda la Casa de Pilatos, una de las más destacables es el techo pintado por Francisco Pacheco, maestro y suegro de Diego Velázquez, en el salón que originalmente llevaba el nombre de «Camarín Grande» y ahora se denomina «Salón Pacheco». Se trata de una estancia larga y estrecha construida para el (3º) Duque de Alcalá, junto a otras adyacentes, por el arquitecto Juan de Oviedo en el primer decenio del siglo XVII y está cubierta con un techo plano formado por un armazón de madera en el que se insertan lienzos pintados.
El techo de Pacheco es el segundo ejemplo de este tipo de cubierta que no tenía precedentes en Sevilla; le antecedió en dos años el de la casa del poeta Juan de Arguijo y le sucedió muy poco después el del salón principal del Palacio Arzobispal. Tenemos así que entre 1601 y 1610 se realizaron al menos (que sepamos) tres importantes ejemplos de un tipo de techos decorados desconocido hasta entonces en la ciudad y que no volvería a repetirse.
Significativamente, los tres comitentes —el poeta Arguijo, un joven (3º) Duque de Alcalá con su asesor Francisco de Medina y el Cardenal Fernando Niño de Guevara—- eran conocidos entre sí y se integraban en el mismo ámbito del Humanismo sevillano. Pero, así como los techos de la casa de Juan de Arguijo y del Palacio Arzobispal presentan aún numerosas incógnitas en cuanto autoría y significado, el techo de Pacheco para la Casa de Pilatos resulta ser una de las obras de arte más y mejor documentadas de la historia de España.
El propio pintor se refiere a ella en su tratado Arte de la Pintura; allí afirma que realizó «la obra del camarín del Duque de Alcalá, a temple, que contiene ocho fabulas con grutescos y otros adornos«. Mas adelante señala que la comenzó en 1603 tras haberla concertado en mil ducados y que tardó un año en concluirla (está firmada en 1604). Además, añade que le aconsejaron el pintor y tratadista Pablo de Céspedes en la técnica, para él desconocida, del temple, y el humanista Francisco de Medina en cuestiones iconográficas. Finalmente apunta que «en nada de esto he usado de cartones del mismo tamaño, sino de debuxos pequeños«. De estos bocetos, que debieron ser muchos dada la dificultad de los escorzos se conservan tres en distintas colecciones: uno del panel central con la «Apoteosis de Hércules» y dos de dos de los paneles menores con la «Caída de Faetón» y «La Envidia».
Se trata, pues, de una obra excepcionalmente bien documentada y que Pacheco evidentemente consideraba una de sus obras más sobresalientes. Y no era para menos teniendo en cuenta las dificultades que se le presentaban: una pintura de techo que obligaba a composiciones de soto in sú a las que no estaba acostumbrado, con abundantes (aunque muy recatados) desnudos, con una técnica, el temple, que nunca había empleado y sobre temas de la mitología clásica de los que sólo poseía una erudición libresca. Por todo ello, Pacheco obtuvo la ayuda de los miembros de su «Academia», humanistas de fuerte impronta italiana.
Hay que decir que, desde el punto de vista de su disposición material, este tipo de techos tampoco era corriente en Italia, donde eran más frecuentes los techos abovedados y pintados al fresco. Pero si existían techos planos con lienzos empotrados en Venecia donde el pintor y tratadista Vasari debió verlos e incluso realizó uno para la Compagnía dei Sempiterni en el Palazzo Corner-Spinelli.
Esta referencia a Vasari resulta importante porque tanto el techo de la casa de Arguijo como el de la Casa de Pilatos derivan claramente del que pintó Vasari en el Salone delle Arti de su propia casa en Arezzo, c. 1548, que además también está ejecutado al temple como los dos que ahora nos ocupan. La única manera que pudo llegar este modelo a Sevilla sólo es factible por intermedio de Pablo de Céspedes quien, como hemos señalado ayudó a Pacheco, según él mismo admite y seguramente también a Alonso Vázquez, a quien se atribuye el techo de la casa de Arguijo.
No conocemos demasiado la actividad de Céspedes en Roma, pero en los años ’70 vivía en la ciudad relacionado con el círculo del Cardenal Alessandro Farnese que incluía a personalidades como Fulvio Orsini o Paolo Giovio y mantenía estrecha amistad con Zuccaro y la Academia de San Lucca. Allí pudo conocer, desde luego, al propio Vasari pues este trabajaba a principios de la decada en el Vaticano. En cualquier caso, Vasari sería para Céspedes, como, a través suya, para Pacheco su modelo de pittore letterato. Por otra parte, Céspedes realizó importantes viajes por la Toscana y es casi seguro que debió acudir a Arezzo a admirar la Casa Vasari.
Pero no fueron únicamente en los aspectos técnicos en los que Vasari sirvió de inspiración indirecta; el conjunto de alegorías del techo del Salón Pacheco muestra el mismo género de erudición sublimada que caracteriza el arte de la Maniera toscana. Aquí la intervención fue del poeta y humanista Francisco de Medina, preceptor del (3º) Duque, quien planteó el techo como una «lección moral».
En efecto, el panel central y mayor nos muestra la subida de Hércules al Olimpo. El héroe tebano, como es bien sabido, aunque hijo de Zeus, lo era también de Alcmena, una mortal por lo que no poseía el privilegio de la inmortalidad; esta la consiguió por sus propios esfuerzos, por su virtud heroica. El héroe se le proponía, pues, al Duque como modelo para el «arduo camino a la gloria», como afirma una inscripción. Otra inscripción, sic petitur caelum, extraída de los Fasti de Ovidio (I, 307), hace referencia a las virtudes precisas para alcanzar esa gloria, atribuyéndosela a los astrónomos, que supieron vencer sus flaquezas mortales y «mirar más allá». El Hércules propuesto al Duque de Alcalá es, pues, un héroe filosófico, teñido de neoestoicismo, un ejemplo de naturaleza bruta domada por sus contactos con los filósofos que deriva de Plutarco.
Sin embargo, la «vía al cielo» no estaba exenta de acechanzas, como revelan las pinturas que rodean el panel central con la apoteosis del héroe. En ellas encontramos una serie de exempla de la Antigüedad, utilizados con un sentido de admonición moral: los tres primeros: Faetón, Belerofonte y la Envidia aludirían a los vicios que deben ser evitados; los otros tres: Ícaro, Ganímedes y Astrea, a las virtudes necesarias para el camino.
Astrea, diosa de la Justicia, no necesita mayor explicación; su virtud era encontrar siempre la «justa medida», como subraya su atributo, la balanza. Ganímedes, el joven raptado por Zeus debido a su belleza, encontró en el neoplatonismo renacentista una interpretación menos escabrosa, simbolizando la pureza del alma raptada al cielo por la contemplación de la divinidad. Por su parte, Ícaro se refiere, no tanto al atrevido joven, sino a Dédalo, su padre, que aparece también en la composición y fue tenido desde la Antigüedad como imagen de la prudencia. Así tendríamos, en el lado de las virtudes necesarias al joven Duque a la Justicia, la Pureza y la Prudencia.
En el lado opuesto encontramos a Faetón, el hijo de Apolo que, empeñado en conducir el carro del Sol, provocó grandes tragedias y fue tenido por símbolo de la Temeridad. Belerofonte, el mítico domador del caballo Pegaso, ensoberbecido por sus hazañas intentó escalar el Olimpo por sus propios medios, pero fue derribado por los dioses, convirtiéndose así en imagen de la Arrogancia. La Envidia, en fin, con su cabellera de serpientes, fue tenida por suma de todos los males, en contraposición de la Justicia, que sería suma de todos los bienes.
El techo de Pacheco, con sus limitaciones artísticas, constituye, pues, un elocuente testimonio del mundo del Humanismo sevillano del periodo de transición entre los siglos XVI y XVII que tuvo en la Casa de Pilatos y en la protección del (3º) Duque de Alcalá uno de sus refugios más seguros; un refugio, podría añadirse, en el que se formó y desarrolló el joven Velázquez.
Vicente Lleó Cañal, julio 2008