El gran lienzo del Bautismo de Cristo (1608-1624) es obra procedente de uno de los tres retablos de la Capilla, magnífica y personal invención compositiva del Greco que concluiría en zonas superficiales su propio hijo Jorge Manuel.
Como es sabido, Pedro Salazar de Mendoza, administrador del Hospital Tavera firmó con el viejo griego un contrato el 16 de noviembre de 1608, para hacer el retablo mayor y los colaterales de la capilla, dedicada como es lógico a San Juan Bautista, uno de los grandes conjuntos que figuran entre sus obras más destacadas a pesar de que el principal no siguió sus diseños en todos sus elementos ni los lienzos pensados llegaron a colocarse en sus respectivas máquinas retablísticas. De los 7.000 ducados que costaría esta obra, a realizar en cinco años, cuando en 1622 surgió el pleito entre el Hospital y el taller, se comprobó que El Greco y su hijo habían ido recibiendo diferentes cantidades hasta acumular la enorme suma de más de 8.600 ducados.
Ningún contrato se ha conservado relativo a los lienzos que debían ornar estos tres retablos; en el inventario de bienes de 1614, a la muerte de Dominico Greco, se indicaba que los cuadros de la capilla del hospital estaban empezados, y que dos lienzos para los remates de los retablos colaterales se hallaban solo aparejados; en el inventario de bienes de su hijo Jorge Manuel Theotocópuli, de 1621, aparecían entre las obras solamente bosquejadas «el Bautismo prinzipal del hospital» (El Bautismo que hoy todavía se conserva en la institución toledana) y «dos quadros para los colaterales del ospital grandes», que hemos de suponer La Anunciación del Banco Santander de Madrid y —en su parte superior— con El concierto de ángeles del Museo Nacional de Atenas, y la llamada Visión del Apocalipsis de San Juan Evangelista del Metropolitan Museum of Art de Nueva York; es evidente, por otra parte, sobre todo en las figuras principales del primer término de las dos escenas evangélicas, un descenso de calidad solo imputable a la intervención de Jorge Manuel.
Si algunos autores coinciden en esta intervención de su hijo, otros mantienen la tradición de que se trata de una obra autógrafa, a pesar de que la alusión a lo inacabado de la misma en los inventarios de la época no podría entenderse como una ficción intencionada por Jorge Manuel para evitar el embargo de bienes al que ya estaba expuesto debido al largo litigio que mantuvo con la administración del Hospital por el retraso en la entrega de las obras.
De hecho, en 1624, como lienzos prestados por Jorge Manuel al hospital mientras se acababa el encargo en su conjunto, El Bautismo se había colocado en el retablo lateral izquierdo, y una inidentificada “Venida del Espíritu Santo” (“Pentecostés”) en el derecho; el primero se llevó a una enfermería antes de que muriera Jorge Manuel en 1631 y el segundo, propiedad de los herederos del pintor, se vendió en esa misma fecha.
Es hoy completamente imposible reconstruir el programa iconográfico que se hubiera ideado para los tres retablos; se ha supuesto, de acuerdo con el contrato que firmara en 1635 el pintor Félix Castello para pintar de nuevo los tres retablos, tras la muerte de Jorge Manuel y de su sustituto Gabriel de Ulloa, que los originales habrían seguido este programa de 1635: los laterales presentarían nuevas imágenes de Castello de la “Encarnación” y una “Visión del Apocalipsis” y, en sus áticos, las de la “Predicación en el desierto” y la “Degollación” del santo titular, mientras que el retablo central portaría solo un nuevo lienzo del “Bautismo”.
Es posible que para los retablos laterales se hubieran previsto La Encarnación y, en nuestra opinión, el lienzo que sería de La Resurrección de la carne (en los Estados Unidos), o «de los muertos», con la transformación -justificada por el Bautismo y la Resurrección de Cristo- del «cuerpo animal en cuerpo espiritual», del «hombre terreno en hombre celestial», según la Epístola a los Corintios (15, 12-49). En los extremos de la capilla, simbolizarían el comienzo y el fin de la Salvación, que posibilitaba la vida eterna del difunto cardenal y los enfermos y pobres del hospital toledano.
En el retablo mayor, dedicado lógicamente al santo titular, se habría pensado en El Bautismo de Cristo, como epifanía trinitaria y tema central del mismo, que justificaría esa posibilidad, la certeza de la Salvación.
Este lienzo depende compositivamente del desaparecido Colegio de los agustinos de la Encarnación o de Doña María de Aragón de Madrid (hoy en el Museo del Prado), incluso siendo de mayor calidad la figura de Dios Padre, menos hierático y frontal. A pesar de su representación de la milagrosa irrupción divina en la Tierra y de la transformación dinámica de lo natural por esta causa, las figuras del cretense (a excepción de la de Cristo) conservan su poder tridimensional y su anatomía verosímil, en un cargado ambiente transmutado por la luz.
Si Salazar de Mendoza requería a la pintura religiosa propiedad respecto a la tradición y los textos, también aceptaba la existencia de la licencia de los pintores y escultores, como la debida a los poetas; si con Horacio reconocía que los artistas tenían poder para atreverse a cuánto quisieren, el pintor que consideraba que su arte debía tratar incluso de lo imposible tenía que haber sido contratado no solo como traductor de textos en imágenes textuales, sino por sus propias capacidades formales, transformadoras. Por ello, no puede extrañarnos el carácter «imperceptible» de las cinco virtudes que aparecen, diminutas y una de ellas carente de símbolos que la identifiquen, por encima de la escena de La Anunciación, o la «intrusión» del ángel del primer término, entre Cristo y San Juan, en El Bautismo, injustificada desde un punto de vista histórico, textual o doctrinal. O que en La Resurrección de la carne no se distinguieran claramente las almas de los cuerpos, según los intereses de Salazar, acompañados por cinco virtudes (la Caridad, una figura sin símbolos que debiera ser quizá la Esperanza, la Prudencia, la Fe y la Templanza).
A pesar de sus años, Dominico seguía dejándose solo llevar por sus propios deseos e intenciones, plasmados en los dibujos preparatorios y los esbozos sobre sus lienzos, aunque solo los dejara bosquejados, para convertirse -como alguien capaz de la pintura de lo imposible- en la personalidad artística que había ido más allá en la concepción de lo desconocido; lo natural y lo sobrenatural, y su interacción, requerían diferentes fórmulas, a las que solo podía dar respuesta una pintura que para el candiota era, precisamente por ello, «científica».
Fernando Marías, agosto 2008