Fundación Casa Ducal de Medinaceli

Ficha del conjunto

Colección escultórica del I Duque de Alcalá







La colección escultórica de Per Afán de Ribera, I Duque de Alcalá, se formó durante su etapa como Virrey de Nápoles (1558-1571) en un doble sentido, tanto en la constitución material de la colección, es decir, en la reunión de las piezas que la integran, como en la génesis de una pasión por las antigüedades clásicas que no ha dejado rastro documental alguno durante su vida anterior en España422 y que debió surgir al entrar en contacto con el grupo de humanistas que frecuentaban la refinada corte virreinal423.

Pasión tardía, pero intensa como atestiguan, por una parte, la correspondencia del humanista Juan de Verzosa y Ponce de León  -residente desde 1562 en Roma como archivero de la Embajada española y agente de Felipe II para la adquisición de libros y manuscritos para la biblioteca del Escorial- con el famoso arqueólogo Tomasso Cavalieri, en la que cita al Duque de Alcalá como comprador de antiguedades al mismo nivel que coleccionistas de la talla del Gran Duque Cosme de Medicis o el Cardenal Farnese  y, por otra, que el Papa Pio V, conocedor de su afición, le regalara a principios de su pontificado un conjunto de esculturas procedentes de la propia colección vaticana424. Aunque el duque de Alcalá compró esculturas por toda Italia a traves de varios anticuarios italianos que le servían de agentes, una parte importante de su colección proviene de la compra de la colección completa de Adrián Spadafora, el anticuario que le había formado el gusto por el coleccionismo de antiguedades425.

En Nápoles, el Virrey, encargó a un escultor, que ya le había servido de agente, llamado Giuliano Menichini, la restauración del conjunto de piezas de la colección de cuya intervención nos ha quedado su propio testimonio en la vista de un pleito, en el que declara haber buscado esculturas por orden de Alcalá “ansí en la ciudad de Roma como en las ciudades de Capua y en Basary, en Nápoles y otras partes y se las recogí todas en la ciudad de Nápoles en el palacio real adonde las aderecé, pulí y ordené426.

La pasión por las antiguedades alimentó a su vez en el duque de Alcalá la preocupación por la mejor manera de exponerlas, asunto que era objeto de debate en la propia Italia. De la "cámara de maravillas" se había ido pasando a la diseminación informal y pintoresca de las esculturas por los jardines y finalmente,  a mediados del siglo XVI, se fue afirmando la tendencia a una exhibición ordenada y rigurosa que al mismo tiempo integrara la escultura dentro de la arquitectura y el jardín427. El virrey optó por esta última forma "moderna" de exhibición para cuya ejecución envió desde Nápoles a un ingeniero, de nombre Benvenuto Tortello, acompañado del escultor-restaurador Menichini antes citado, con el doble propósito de adaptar el palacio entonces existente para la exposición de la colección escultórica y de construir ex novo, en la huerta del antiguo, un palacio adyacente con el mismo fin. El impacto de estas novedades en Sevilla se puede medir, desde el punto de vista arquitectónico, por la actividad frenética que Benvenutto Tortello desplegó en la ciudad en la que alcanzó la maestría mayor de obras y contribuyó a modificar el rumbo de la arquitectura local y debió de serlo también, aunque mucho más difícil de evaluar, desde el artístico, campo que no ha sido estudiado pero  del que algunas pinceladas dejan entrever una investigación atractiva: así, una de las piezas de la colección, Ceres Fructifera, fue copiada, para personificar la Virtud de la Prudencia en el antecabildo catedralicio443 y en las esculturas del joven Alonso Cano se ha creido ver un tipo de plegado de paños romano444

En opinión del mejor conocedor de la colección, por haber dedicado a ella su tesis doctoral, el profesor de la Universidad de Treveris, Markus Trunk, “se trata de un conjunto de esculturas bien datado y extraordinariamente bien conservado: una colección de esculturas que en su mayoría son antiguas, reunidas en Nápoles entre 1558-1559 y 1571 y colocadas en la Casa de Pilatos entre 1568 y 1571, sin muchas alteraciones posteriores. Explícitamente para su establecimiento y presentación adecuadas se modificó y amplió el edificio. Es decir, hubo un proyecto claro de un concepto de integración de las esculturas en el marco arquitectónico [...]. Nos permite formarnos una idea de la sintonía entre arquitectura y escultura de una colección renacentista, una idea del conjunto y de su contexto, que en otros casos de colecciones contemporánea de ésta, o bien se han perdido o sólo han quedado para la posteridad en dibujos de la época”. No menos sorprendente resulta para este autor la profunda formación humanística y el conocimiento de la literatura científica que se desprende de las identificaciones que en el siglo XVI se hicieron de las piezas. Así, por ejemplo, la inscripción de "Pallas Pacifera" que tiene la Atenea colosal del patio principal sólo aparece en una leyenda de una moneda de época de los severos440.

Además, en la colección están representados todos los géneros de la escultura antigua: relieves históricos y mitológicos, y retratos tanto reales como ideales. No menos interés tiene esta colección para estudiar las concepciones que de la restauración del mundo antiguo se tenía en el Renacimiento, pues casi todas ellas tienen elementos modernos integrados con las piezas arqueológicas de la antigüedad. Esto es especialmente claro en la serie de retratos del patio y del cenador en los que los bustos son casi todos de diferente época que las cabezas. La serie de emperadores del patio está concebida como un programa ideológico que pretende reivindicar la continuidad histórica existente entre Roma, desde Rómulo, hasta la fundación del imperio carolino. Es muy probable que casi todos los bustos "modernos" sean obra del escultor Giuliano Menichini a quien el I Duque de Alcalá encargó tanto en Nápoles como en Sevilla, la restauración de su colección, entendida ésta como un acto de "piedad" que además de reparar la usura del tiempo, había de crear series homogéneas que dieran simetría y orden a la exhibición de la colección. De dichas resturaciones nos queda el testimonio del mismo Menichini quien dice que por la antigüedad de muchas de las esculturas "estavan arruynadas, pérdidas, casi sin figura, con mi mucha diligencia e grandissimo trabajo las restituí a sus primeras figuras"429.

 

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