Encargada por el Virrey D. Fernando Afán de Ribera y Enríquez (1570-1637) tercer Duque de Alcalá, poseemos sobre su realización un curioso documento dado a conocer recientemente por G. de Vito
. El embajador de Venecia en su correspondencia, recoge el 11 de febrero de 1631, la visita al taller del pintor: «Nelle stanze del V.Re stava un pittore famosisimo faccendo un ritratto di una donna Abbruzzese maritata e madre di molti figli, la quale ha la faccia totalmente virile, con piu di un palmo di barba ñera bellisima, ed il petto tutto peloso, si prese gusto su Eccellenzza di farmela veder, como cosa maravigliosa, et veramente é tale».
El lienzo, como se dice en su inscripción [
], está fechado cinco días más tarde, el 16 de febrero. Permaneció en la colección familiar, enlazada sucesivamente con la Casa de los Duques de Medinaceli, a quienes pertenecía en 1808. Enviada a París para el Museo Napoleón, fue devuelta a España en 1813 y depositada en la Real Academia de San Fernando, en cuyo catálogo figura, desde 1818 a 1829. Fue luego, por fin, devuelta a la familia Medinaceli y, por herencia pasó a la de Lerma, siendo depositada en el Hospital Tavera de Toledo, sede de la fundación de aquel título.
Se sabe de la existencia de una copia o réplica de pequeño formato mencionada por Ponz y Ceán Bermúdez en el Palacio de La Granja. Otra copia se cita en la colección Ruiz de Alda de Madrid. En 1884, P. de Madrazo confundía esta tela con el retrato de otra barbuda, Brígida del Río [], llegada a la Corte madrileña en 1590, y retratada por Sánchez Cotán.
El lienzo, soberbio y singular, constituye un caso aparte en la producción de Ribera, y es una de las obras más curiosas de la pintura española, o mejor, de la europea de su tiempo.
Su carácter documental se evidencia tanto por lo que sabemos de su génesis, como por la larga y explícita inscripción, pero la maestría del artista ha conseguido transformar este «caso clínico», anormal y casi repugnante, en una soberbia obra de arte, en la que la belleza del tratamiento pictórico se alia a una evidente sugestión misteriosa. La riqueza de contenido psicológico del drama de la virilización de la esposa y la amargura resignada del marido [], se expresan aquí con una intensidad emocionante.
Fechada en 1631, está realizada en una clave enteramente tenebrista, de estricta vinculación caravaggesca: una oscuridad densa y dramática de donde emergen, potenciados por la luz, una serie de elementos significativos de asombrosa intensidad.
El toque del pincel, espeso y preciso, modela con rigor las formas y sugiere las diversas materias con virtuosismo magistral. No perdona arruga ni deformidad alguna y traduce los distintos tejidos [] con una precisión táctil admirable. El pequeño conjunto de elementos accesorios colocados sobre el sillar, como una especie de significativo bodegón [], están sin duda dotados de sentido simbólico: el huso es el atributo femenino que alude a las labores domésticas, y se ha querido ver a su lado una caracola, símbolo hermafrodita, pero no parece que pueda aceptarse tal identificación. Más bien parece una devanadera, con hilos de lana, que se limitaría a corroborar el sentido de lo femenino en abierto contraste paradójico con el aspecto masculino de la mujer. Además de su evidente valor documental, que le enlaza, como se ha dicho, con la atmósfera decididamente «protocientífica» de cierto naturalismo analítico, es posible también que pretendiese contenidos más profundos de lectura simbólica.
El lienzo era bien conocido en el siglo XVIII y Goya, visitante asiduo de las colecciones aristocráticas madrileñas, alude a él en un dibujo de colección particular americana que representa también una mujer barbuda con un niño en
brazos, y que lleva una inscripción de mano de Goya: «Esta mujer fue retratada en Ñapóles por José Ribera el Españóleto por los años 1640».
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Alfonso E. P. Sánchez