Bien que Diego Tavera, neveu et testamentaire du cardinal et futur évêque de Jaén, n'ait signé le contrat de commande de ce sépulcre que le 20 août 1554, il est documenté que le ".statuaire et imaginaire"Berruguete, comme on appelle Alonso Berruguete, y travaillait depuis avril 1552, six mois avant que le corps du prélat ne soit transféré à Tolède.
Grâce aux évaluateurs du sépulcre, nous savons que le contrat susmentionné - non retrouvé à ce jour - fixait un prix de 3 000 ducats pour l'œuvre et obligeait le sculpteur à prendre comme modèle le sépulcre que Bartolomé Ordoñez avait sculpté pour le cardinal Cisneros en 1524. Le prix convenu était le plus élevé jamais stipulé pour un sépulcre et 900 ducats plus cher que celui payé pour celui qui devait être pris comme modèle, un indicateur du prestige dont jouissait Berruguete au milieu du XVIe siècle (M. J. Redondo Cantera, 1987, p. 39). Il nous informe également de l'obligation de la sculpter en marbre de Carrare, obligation qui, en 1558, par contrat avec le sculpteur et marchand Juan de Lugano, fut qualifiée en ajoutant qu'elle devait provenir de la carrière de Polvaccio, celle-là même où Michel-Ange s'approvisionnait, exigence dans laquelle Manuel Arias voit un dernier hommage de Berruguete "...".à son professeur le plus vénéré".
Ce même document d'évaluation, fourni par Fernando Marías (2007), réfute l'hypothèse traditionnelle selon laquelle la mort du sculpteur à l'hôpital l'aurait empêché de l'achever. Peu avant que "l'artiste sage qui a apporté la lumière de l'Italie à notre paysLe 13 septembre 1561, Nicolás de Vergara l'Ancien et le peintre Francisco de Comontes - experts désignés respectivement par l'hôpital et le sculpteur - certifièrent, après une analyse approfondie de chacun des éléments, un processus qui dura douze jours, que Berruguete était conforme au modèle sépulcral du cardinal Cisneros, "...et que le sculpteur, qui devait mourir dans une chambre sous la tour de l'horloge, était celui qui, après la mort de son père, était celui qui, après un processus de douze jours, certifiait que Berruguete était conforme au modèle sépulcral du cardinal Cisneros, "...devait mourir dans une chambre sous la tour de l'horloge...".avec une très grande amélioration"dans plusieurs de ses parties.
Malgré l'ancrage forcé qu'implique la référence obligatoire au tombeau de Cisneros, ceux qui l'ont le mieux étudié, Manuel Arias et Fernando Marías, s'accordent à souligner que dans cette œuvre Berruguete rompt radicalement avec la manière codifiée de présenter les scènes narratives dans ce type de monument, puisque, sur les quatre côtés, le sculpteur se passe des cadres de niches et de colonnes, de sorte que "...les scènes sont présentées de la même manière que dans le tombeau de Cisneros...".des figures jaillissent du support en pierre"Selon les termes du premier, "presque de la même manière que les formes des personnages de Michel-Ange sont apparues."dans ceux de la seconde.
Le programme iconographique s'ouvre sur le thème de l'imposition de la chasuble à saint Ildefonso, allusion claire à son statut de successeur dans la mitre primatiale de ce saint patron de Tolède, père de l'Église, et se ferme, ou s'ouvre, aux yeux des fidèles qui se rendent à la chapelle, avec l'image en tondo de la vertu de Charité, la plus importante des vertus théologales pour quelqu'un qui a consacré les dernières années de sa vie au problème politique et doctrinal de la pauvreté, préoccupation qui l'a conduit à fonder l'institution d'assistance dans laquelle il a finalement été enterré. Le côté de l'Évangile est consacré à la figure titulaire de l'église, saint Jean-Baptiste - comme le proclament les symboles de son martyre qui ornent les métopes de l'entablement, le coutelas qui l'a décapité et le paternoster sur lequel sa tête a été présentée à Salomé - dont la vie est résumée en deux scènes, le baptême du Christ et sa décapitation, flanquée d'un tondo où sa figure montre un agneau, citation du passage de l'Évangile dans lequel le Baptiste dit "...".Voici l'Agneau de Dieu qui enlève le péché du monde."(Jean 1:29). L'autre face, avec une structure de composition identique, est dédiée à l'apôtre saint Jacques - référence au siège épiscopal que le cardinal avait occupé avant celui de Tolède - avec les scènes de la bataille de Clavijo et du transfert de sa dépouille à Compostelle, qui entourent le tondo à l'effigie de saint Jacques le Pèlerin. Comme dans celui de Cisneros, les angles latéraux sont occupés par quatre aigles qui, dans ce cas, pourraient symboliser le titre que le cardinal avait donné au défunt, San Juan ante portam Latinam.
La figure couchée se distingue par la qualité et la préciosité des reliefs de la crosse, du coussin et du manteau pluvial, qui contrastent avec l'absence d'idéalisation d'un visage qui exprime tout le pathos de la mort, comme en témoigne le masque mortuaire que le sculpteur avait retiré du cadavre et qui est encore conservé dans la sacristie de l'hôpital. Aux quatre coins, les postures forcées des quatre vertus cardinales sont conformes au style de Berruguete, tandis que les coiffures et les plis des vêtements évoquent le Raphaël de la Stanza della Segnatura. Les centres de chacun des côtés sont surmontés de figures de putti, dont l'inconsolation, sur les côtés longs, les contraint à des raccourcis impossibles, et qui, sur les côtés courts, tiennent soit les armoiries du cardinal, soit un cartouche qui, à la mort de Berruguete, a été laissé sans inscription.
