Les biographes de Michel-Ange (1475-1564), Giorgio Vasari (1550) et Ascanio Condivi (1553), nous apprennent qu'en 1495, de retour de Bologne à Florence, il sculpte un "San Giovaninno" pour Lorenzo de Pierfrancesco de' Medici, cousin de Laurent "le Magnifique", éduqué dans sa maison, connu pour la protection qu'il accorda à Sandro Boticelli et connu comme "Il Popolano" pour son soutien à la République florentine, qu'il soutenait, un cousin de Laurent "le Magnifique", éduqué dans sa maison, connu pour sa protection de Sandro Boticelli et connu comme "Il Popolano" pour son soutien à la République florentine qui a expulsé la branche aînée des Médicis de la ville. Il est significatif que, du vivant de Michel-Ange, aucun de ses deux biographes n'ait mentionné l'endroit où se trouvait la sculpture, ce qui indique qu'elle avait disparu de la scène italienne.
Pratiquement depuis la naissance de l'histoire de l'art en tant que discipline académique, les spécialistes ont recherché cette pièce, proposant divers candidats. En 1930, Manuel Gómez Moreno a proposé dans un article de la revue Archivo Español de Arte ce San Juan Bautista Niño de la chapelle sacrée du Sauveur comme étant le San Juanito mediceo perdu, ce qui a trouvé un certain écho dans l'historiographie nationale, mais très peu dans l'historiographie internationale, car il se basait uniquement sur une brève analyse stylistique et évitait toute analyse historique qui expliquerait les moyens par lesquels le San Juanito aurait pu atteindre la chapelle du Sauveur. La destruction de l'œuvre le 26 juillet 1936 a encore compliqué les chances de succès de l'attribution de Gómez Moreno, car l'historiographie internationale ne pouvait s'appuyer que sur la seule image publiée dans la revue, ce qui empêchait de se faire une idée réelle de la qualité sculpturale de l'œuvre. En 2013, Francesco Caglioti, professeur à l'Université Federico II de Naples, dans deux articles publiés presque simultanément, est revenu sur cette question et a confirmé l'intuition de Gómez Moreno avec une argumentation convaincante, que nous résumons ci-dessous.
Caglioti estime que les erreurs d'attribution des candidats proposés jusqu'à présent trouvent leur origine dans le fait que les hypothèses stylistiques du Michel-Ange de la maturité, "cinquecento", et non dans la perspective du "quattrocento", ont été utilisées dans la recherche du Saint Johnny. C'est ainsi qu'un nombre important de candidats proposés étaient finalement des œuvres du XVIe ou même du XVIIe siècle.
C'est pourquoi sa recherche commence par une analyse iconographique, stylistique et qualitative du Saint Jean-Baptiste de la Chapelle du Sauveur en le comparant à l'œuvre de jeunesse de Michel-Ange. Pour cet exercice, il utilise les dix-sept photographies que l'Opificio delle Pietre Dure de Florence a réussi à rassembler du Saint Jean-Baptiste avant 1936, une collection qui comprend presque toutes les perspectives à 360 degrés de l'œuvre. Ils démontrent, à l'aide de nombreux exemples et analogies, que, du point de vue stylistique et qualitatif, l'ubetense San Juanito s'accorde parfaitement avec d'autres sculptures et peintures de Michel-Ange, mais surtout avec la sculpture de Bacchus (Museo del Bargello, 1497-8) et avec le tableau intitulé Madonna of Manchester (National Gallery 1495-6), ce qui permet de dater l'œuvre vers 1495-96, précisément les années auxquelles Ascanio Condivi et Giorgio Vasari ont daté le San Giovaninno mediceo.
Les inventaires de la fin du XVe et du XVIe siècle montrent que le San Giovanni de Michel-Ange se trouvait dans la résidence de la branche mineure "Popolani" de la famille Médicis jusqu'en 1537 au moins. L'ensemble du patrimoine de cette branche de la famille est passé, en 1537, de Lorenzino, qui a fui Florence après l'assassinat du duc Alessandro, à Cosimo I, le seul descendant légitime de cette lignée médicéenne resté à Florence. Il est significatif qu'en 1541, Cosimo Ier ait dû demander à la famille Martelli un Saint Jean de Donatello pour le placer au centre de l'appareil baptismal de son fils aîné, Francesco, ce qui révèle qu'il ne disposait plus de celui sculpté par Michel-Ange pour son arrière-grand-oncle. Par conséquent, la recherche documentaire sur la sortie de l'œuvre du domaine des Médicis a été limitée à la période allant de 1537 à 1541. Un champ de recherche aussi précis a permis au professeur Caglioti de retrouver dans les Archives d'État de Florence des documents qui indiquent que le nouvel ambassadeur florentin auprès de Sa Majesté Césarée, Averardo Serristori, avait été chargé d'envoyer à Francisco de los Cobos, dont il avait besoin de l'appui pour se faire reconnaître comme duc de Florence, un "...", qui devait lui être remis en 1537.statua molto preziosaLe port de Carthagène, le plus proche des possessions du secrétaire impérial à Jaén.
Dès 1547, l'ubetense San Juanito est documentée dans un inventaire post-mortem des biens que Francisco de los Cobos avait laissés dans son château-palais de Sabiote. En 1568, sa veuve, María de Mendoza, l'apporta à la chapelle du Sauveur où, selon Argote de Molina, elle fut exposée dans le maître-autel, devenant immédiatement "i".La sculpture vue par de grands maîtres qui sont allés jusqu'à la droite d'Ubeda et ont entouré de nombreuses terres juste pour la voir, ils disent qu'elle est d'une valeur inestimable en raison de sa grande perfection."comme le dit la réponse à un interrogatoire fait en 1570.
Le 26 juillet 1936, la chapelle sacrée fut prise d'assaut et l'image détruite, ses fragments étant recueillis et déposés, après la guerre civile, dans la chapelle du Sauveur jusqu'en 1994, date à laquelle ils furent envoyés à l'Opificio della Pietre Dure de Florence, où, après presque vingt ans de restauration, la sculpture fut restaurée et présentée à Florence à l'occasion de la fête de Saint-Jean-Baptiste, patron de la ville, en 2013.
