La grande toile du Baptême du Christ (1608-1624) est une œuvre de l'un des trois retables de la chapelle, une invention compositionnelle magnifique et personnelle du Greco, qui a été complétée dans les zones superficielles par son propre fils Jorge Manuel.
Comme on le sait, Pedro Salazar de Mendoza, administrateur de l'hôpital Tavera, signa un contrat avec le vieil artiste grec le 16 novembre 1608 pour réaliser le retable principal et les retables latéraux de la chapelle, dédiée, comme il est logique, à Saint Jean Baptiste, l'un des grands ensembles qui comptent parmi ses œuvres les plus remarquables, même si le retable principal ne suivait pas ses dessins dans tous ses éléments et que les toiles prévues n'ont jamais été placées sur leurs machines retablistiques respectives. Sur les 7 000 ducats que devait coûter cette œuvre, qui devait être achevée en cinq ans, lorsque le conflit entre l'hôpital et l'atelier éclata en 1622, il fut établi que le Greco et son fils avaient reçu des montants différents jusqu'à ce qu'ils aient accumulé la somme énorme de plus de 8 600 ducats.
Aucun contrat n'a été conservé concernant les toiles qui devaient orner ces trois retables ; dans l'inventaire de succession de 1614, à la mort de Dominico Greco, il est indiqué que les peintures de la chapelle de l'hôpital avaient été commencées et que deux toiles pour les fleurons des retables collatéraux n'étaient que prêtes ; Dans l'inventaire de la succession de son fils Jorge Manuel Theotocópuli en 1621, "le Baptême principal de l'hôpital" (Le Baptême, qui est encore conservé aujourd'hui dans l'institution de Tolède) et "deux toiles pour les grands retables latéraux de l'hôpital" figuraient parmi les œuvres seulement esquissées, qu'il faut supposer L'Annonciation du Banco Santander de Madrid et - dans sa partie supérieure - avec Le Concert des Anges du Musée National d'Athènes, et la soi-disant Vision de l'Apocalypse de Saint Jean l'Evangéliste du Metropolitan Museum of Art de New York ; D'autre part, il est évident, surtout dans les figures principales au premier plan des deux scènes évangéliques, qu'il y a une baisse de qualité uniquement attribuable à l'intervention de Jorge Manuel.
Si certains auteurs s'accordent à dire que c'est son fils qui est à l'origine de l'œuvre, d'autres maintiennent la tradition selon laquelle il s'agit d'une œuvre autographe, bien que l'allusion à son état inachevé dans les inventaires de l'époque ne puisse être comprise comme une fiction voulue par Jorge Manuel pour éviter la saisie de ses biens à laquelle il était déjà exposé en raison du long litige qui l'opposait à l'administration de l'hôpital à propos du retard dans la livraison des œuvres.
En fait, en 1624, les toiles prêtées par Jorge Manuel à l'hôpital pendant l'achèvement de l'ensemble de la commande, Le Baptême, avaient été placées sur le retable latéral gauche, et une "Venue du Saint-Esprit" ("Pentecôte") non identifiée sur le côté droit ; la première a été transportée dans une infirmerie avant la mort de Jorge Manuel en 1631, et la seconde, propriété des héritiers du peintre, a été vendue à la même date.
Il est aujourd'hui totalement impossible de reconstituer le programme iconographique qui aurait été élaboré pour les trois retables ; on a supposé, d'après le contrat signé en 1635 par le peintre Félix Castello pour repeindre les trois retables après la mort de Jorge Manuel et de son remplaçant Gabriel de Ulloa, que les originaux auraient suivi ce programme de 1635 : Les nouvelles images de Castello de l'"Incarnation" et d'une "Vision de l'Apocalypse" ont été peintes sur les côtés et celles de la "Prédication dans le désert" et de la "Décapitation" du saint titulaire dans les combles, tandis que le retable central n'aurait eu qu'une nouvelle toile du "Baptême".
Il est possible que l'Incarnation et, à notre avis, le canevas que serait la Résurrection de la chair (aux Etats-Unis), ou "des morts", avec la transformation - justifiée par le Baptême et la Résurrection du Christ - du "corps animal en corps spirituel", de "l'homme terrestre en homme céleste", selon l'Epître aux Corinthiens (15,12-49), aient été prévus pour les retables latéraux. Aux extrémités de la chapelle, ils devaient symboliser le début et la fin du Salut, qui a rendu possible la vie éternelle du cardinal défunt et des malades et pauvres de l'hôpital de Tolède.
Dans le retable principal, logiquement dédié au saint titulaire, le baptême du Christ aurait été pensé comme une épiphanie trinitaire et son thème central, qui justifierait cette possibilité, la certitude du Salut.
La composition de cette toile dépend de celle du Collège augustinien de l'Incarnation ou Doña María de Aragón de Madrid (aujourd'hui au Musée du Prado), même si la figure de Dieu le Père est de meilleure qualité, moins hiératique et frontale. Malgré la représentation de l'irruption miraculeuse de Dieu sur terre et la transformation dynamique du monde naturel qui en résulte, les figures du Crétois (à l'exception du Christ) conservent leur puissance tridimensionnelle et leur anatomie plausible, dans une atmosphère chargée transmutée par la lumière.
Si Salazar de Mendoza exigeait de la peinture religieuse qu'elle soit propriétaire par rapport à la tradition et aux textes, il acceptait aussi l'existence d'une licence des peintres et des sculpteurs, comme celle due aux poètes ; si avec Horace il reconnaissait aux artistes le pouvoir d'oser tout ce qu'ils voulaient, le peintre qui considérait que son art devait traiter même de l'impossible aurait dû être engagé non seulement comme traducteur des textes en images textuelles, mais pour ses propres capacités formelles et transformatrices. Nous ne pouvons donc pas nous étonner du caractère "imperceptible" des cinq vertus qui apparaissent, minuscules et dépourvues de symboles d'identification, au-dessus de la scène de l'Annonciation, ni de l'"intrusion" de l'ange au premier plan, entre le Christ et saint Jean, dans Le Baptême, injustifiée d'un point de vue historique, textuel ou doctrinal. Ou que dans La Résurrection de la chair, les âmes ne soient pas clairement distinguées des corps, selon les intérêts de Salazar, accompagnés de cinq vertus (Charité, une figure sans symboles qui devrait peut-être être Espérance, Prudence, Foi et Tempérance).
Malgré son âge, Dominique continue à se laisser porter par ses propres désirs et intentions, qui s'incarnent dans les dessins préparatoires et les esquisses de ses toiles, même s'il ne les laisse qu'ébauchées, pour devenir - en tant que personne capable de peindre l'impossible - la personnalité artistique qui est allée plus loin dans la conception de l'inconnu ; le naturel et le surnaturel, et leur interaction, requièrent des formules différentes, auxquelles seule une peinture qui, pour le Candiote, est, précisément pour cette raison, "scientifique", peut apporter une réponse.
Fernando Marías, août 2008