Parmi les nombreuses œuvres d'art conservées à la Casa de Pilatos, l'une des plus remarquables est le plafond peint par Francisco Pacheco, maître et beau-père de Diego Velázquez, dans la salle qui portait à l'origine le nom de "Camarín Grande" et qui est aujourd'hui appelée "Salón Pacheco". Il s'agit d'une pièce longue et étroite construite pour le (troisième) duc d'Alcalá, avec d'autres pièces adjacentes, par l'architecte Juan de Oviedo dans la première décennie du XVIIe siècle, et recouverte d'un plafond plat formé d'un cadre en bois dans lequel sont insérées des toiles peintes.
Le plafond de Pacheco est le deuxième exemple de ce type de plafond sans précédent à Séville, précédé de deux ans par celui de la maison du poète Juan de Arguijo et suivi peu après par celui de la salle principale du palais archiépiscopal. Ainsi, à notre connaissance, entre 1601 et 1610, il existe au moins trois exemples importants d'un type de plafond décoré jusqu'alors inconnu dans la ville et qui ne sera jamais répété.
Il est significatif que les trois commanditaires - le poète Arguijo, un jeune (3e) duc d'Alcalá et son conseiller Francisco de Medina, et le cardinal Fernando Niño de Guevara - se connaissaient et faisaient partie du même milieu humaniste à Séville. Cependant, tout comme les plafonds de la maison de Juan de Arguijo et du palais archiépiscopal présentent encore de nombreuses inconnues quant à leur auteur et à leur signification, le plafond de Pacheco pour la Casa de Pilatos est l'une des œuvres d'art les mieux documentées de l'histoire de l'Espagne.
Le peintre lui-même y fait référence dans son traité Arte de la Pintura (Art de la peinture), où il déclare avoir fait ".l'œuvre du camarín del Duque de Alcalá, à la détrempe, contenant huit fables avec des grotesques et d'autres ornements". Plus loin, il précise qu'il l'a commencée en 1603 après l'avoir arrangée pour mille ducats et qu'il lui a fallu un an pour l'achever (elle est signée en 1604). Il ajoute qu'il a été conseillé par le peintre et érudit Pablo de Céspedes sur la technique, inconnue de lui, de la détrempe, et par l'humaniste Francisco de Medina sur les questions iconographiques. Enfin, il note que "en aucun cas je n'ai utilisé de cartons de même taille, mais de petits debuxos.". Trois de ces esquisses, qui ont dû être nombreuses étant donné la difficulté des raccourcis, sont conservées dans différentes collections : une du panneau central avec l'" Apothéose d'Hercule " et deux de deux des plus petits panneaux avec la " Chute de Phaéthon " et l'" Envie ".
Il s'agit donc d'une œuvre exceptionnellement bien documentée, que Pacheco considérait manifestement comme l'une de ses œuvres les plus remarquables. Cela n'est pas surprenant compte tenu des difficultés auxquelles il a dû faire face : une peinture de plafond qui exigeait des compositions de soto in sú auxquelles il n'était pas habitué, avec des nus abondants (bien que très pudiques), en utilisant une technique, la détrempe, qu'il n'avait jamais employée auparavant et sur des thèmes de la mythologie classique dont il n'avait qu'une érudition livresque. Pour toutes ces raisons, Pacheco fait appel aux membres de son "Académie", des humanistes à forte influence italienne.
Il est à noter que, du point de vue de leur disposition matérielle, ce type de plafond n'était pas non plus courant en Italie, où les plafonds voûtés et les plafonds à fresques étaient plus fréquents. En revanche, les plafonds plats avec des toiles en retrait existaient à Venise, où le peintre et auteur de traités Vasari a dû les voir et en a même exécuté un pour la Compagnia dei Sempiterni dans le Palazzo Corner-Spinelli.
Cette référence à Vasari est importante car tant le plafond de la maison d'Arguijo que celui de la Casa de Pilatos sont clairement dérivés de celui peint par Vasari dans le Salone delle Arti de sa propre maison d'Arezzo, vers 1548, qui est également exécuté à la détrempe comme les deux dont il est question ici. Ce modèle n'a pu parvenir à Séville que par l'intermédiaire de Pablo de Céspedes qui, comme nous l'avons souligné, a aidé Pacheco, comme il l'admet lui-même, et probablement aussi Alonso Vázquez, à qui l'on attribue le plafond de la maison d'Arguijo.
Nous ne savons pas grand-chose de l'activité de Céspedes à Rome, mais dans les années 1970, il a vécu dans la ville en relation avec le cercle du cardinal Alessandro Farnese, qui comprenait des personnalités telles que Fulvio Orsini et Paolo Giovio, et il était un ami proche de Zuccaro et de l'Académie de San Lucca. C'est là, bien sûr, qu'il a pu rencontrer Vasari lui-même, qui travaillait au Vatican au début de la décennie. En tout cas, Vasari est pour Céspedes, comme pour Pacheco, son modèle de pittore letterato. De plus, Céspedes effectuait d'importants voyages en Toscane et il est presque certain qu'il a dû se rendre à Arezzo pour admirer la Casa Vasari.
Mais ce n'est pas seulement dans les aspects techniques que Vasari a servi d'inspiration indirecte ; l'ensemble des allégories du plafond de la salle Pacheco présente le même type d'érudition sublimée qui caractérise l'art de la Maniera toscane. L'intervention du poète et humaniste Francisco de Medina, précepteur du (troisième) duc, qui a conçu le plafond comme une "leçon de morale".
En effet, le panneau central et le plus grand montre l'ascension d'Hercule vers l'Olympe. Le héros thébain, comme on le sait, bien que fils de Zeus, était aussi le fils d'Alcmène, une mortelle, et ne possédait donc pas le privilège de l'immortalité ; il l'obtint par ses propres efforts, grâce à sa vertu héroïque. Le héros était donc proposé au duc comme modèle pour le "chemin ardu de la gloire", comme l'indique une inscription. Une autre inscription, sic petitur caelum, tirée des Fasti d'Ovide (I, 307), fait référence aux vertus nécessaires pour atteindre cette gloire, en l'attribuant aux astronomes, qui ont su surmonter leurs faiblesses mortelles et "regarder au-delà". L'Hercule proposé au duc d'Alcala est donc un héros philosophique, teinté de néo-stoïcisme, un exemple de nature brute domptée par ses contacts avec les philosophes issus de Plutarque.
Cependant, la "route du ciel" n'était pas sans embûches, comme le révèlent les peintures qui entourent le panneau central de l'apothéose du héros. Les trois premiers, Phaéthon, Bellérophon et l'Envie, évoquent les vices à éviter ; les trois autres, Icare, Ganymède et Astrée, les vertus nécessaires au voyage.
Astrea, déesse de la Justice, n'a pas besoin de plus d'explications ; sa vertu était de toujours trouver la "juste mesure", comme le souligne son attribut, la balance. Ganymède, le jeune homme enlevé par Zeus en raison de sa beauté, a trouvé dans le néoplatonisme de la Renaissance une interprétation moins rude, symbolisant la pureté de l'âme enlevée au ciel par la contemplation de la divinité. De son côté, Icare ne renvoie pas tant à l'audacieux jeune homme qu'à Dédale, son père, qui figure également dans la composition et qui est considéré depuis l'Antiquité comme une image de la prudence. Nous aurions donc, du côté des vertus nécessaires au jeune duc, la Justice, la Pureté et la Prudence.
De l'autre côté, nous trouvons Phaéthon, le fils d'Apollon qui, déterminé à conduire le char du Soleil, provoqua de grandes tragédies et fut considéré comme le symbole de la témérité. Bellérophon, le dompteur mythique du cheval Pégase, vaniteux de ses exploits, tenta d'escalader l'Olympe par ses propres moyens, mais fut abattu par les dieux, devenant ainsi l'image de l'Arrogance. Enfin, l'Envie, avec sa chevelure de serpents, était considérée comme la somme de tous les maux, par opposition à la Justice, qui était la somme de tous les biens.
Le plafond de Pacheco, avec ses limites artistiques, est donc un témoignage éloquent du monde de l'humanisme sévillan dans la période de transition entre le XVIe et le XVIIe siècle, qui trouvait dans la Casa de Pilatos et dans la protection du (3e) duc d'Alcalá l'un de ses refuges les plus sûrs ; un refuge, pourrait-on ajouter, dans lequel le jeune Velázquez a été formé et s'est épanoui.
Vicente Lleó Cañal, juillet 2008