Quelques années avant l'exécution de ce panneau, l'humanisme puis le luthéranisme ont condamné la dédicace de Marie-Madeleine comme le fruit artificiel de l'amalgame de diverses figures évangéliques et apocryphes et de traditions locales, une fusion qui avait débuté dans l'Antiquité tardive et s'était perfectionnée au Moyen Âge. La réponse catholique a fait de cette invocation une métaphore exemplaire de l'exaltation de la valeur du sacrement de pénitence contesté. Sa représentation iconographique est héritée du Moyen Âge, dont la version "canonique" a été consacrée au milieu du XIIIe siècle par le dominicain italien saint Jacques de la Voragine, dans l'église de la Vierge. La légende d'or, selon laquelle Marie-Madeleine aurait été une femme fabuleusement riche et incroyablement belle qui aurait abandonné sa vie de luxure pour suivre Jésus puis, chassée de Terre Sainte, serait miraculeusement arrivée à Marseille où, après avoir évangélisé la Provence, elle se serait retirée pour mener une vie d'ermite dans une grotte du massif de la Sainte-Baume.
La composition iconographique de cette image reflète la tradition médiévale et montre ses principaux attributs : le crucifix et la fiole de parfum. Cependant, bien qu'il s'agisse d'un panneau de dévotion, il n'est pas étranger à un idéal de beauté plus mondain et la représentation ne met pas uniquement l'accent sur l'idée de retraite et de pénitence. La figure de la Madeleine ne tourne pas son regard vers la croix, elle n'a pas perdu sa sensualité et son visage mélancolique ne présente pas encore les signes de la privation ou la lourdeur du repentir. Même la sainte n'est pas clairement placée avant le paysage, mais le peintre donne une importance presque égale aux deux, semblant vouloir l'intégrer dans une nature plus arcadienne que pénitentielle, pleine de vie et d'activité maritime, qui trouve peut-être son prétexte dans le désir de représenter le port provençal où la sainte est arrivée.
Lors de sa restauration en 1994 au Metropolitan Museum of Art de New York, le département des peintures européennes, dirigé par Keith Christiansen, l'a attribué au peintre piémontais Giovanni Antonio Bazzi, siennois par choix, et l'a daté des années 1530. Cette datation et cette attribution se fondent essentiellement sur le fait que le paysage du tableau révèle l'intérêt de Bazzi pour la peinture flamande et, à travers la figure de la Madeleine, l'influence de Léonard de Vinci. Cette attribution a été unanimement acceptée car l'éclectisme qui caractérisait ce peintre est perceptible dans le tableau (Ángel Aterido, 2000). La SodomeCette œuvre est à l'origine de l'énorme succès qu'il a connu de son vivant et de la fortune critique plus modeste qu'il a connue par la suite.
Ce panneau provient de la chapelle du Sauveur d'Úbeda, un panthéon dont la construction fut commencée par Francisco de los Cobos, secrétaire privé et d'État de l'empereur Charles Quint, et achevée par sa veuve María de Mendoza. L'inscription figurant dans le coin inférieur droit révèle qu'il s'agit d'un cadeau d'Álvaro de Mendoza, frère de la susdite María, personnage surtout connu pour avoir soutenu, en tant qu'évêque d'Ávila, sainte Thérèse dans sa première fondation, le couvent de San José d'Ávila. Nous ne savons presque rien de sa vie avant 1560, mais à en juger par le peu d'informations que Hayward Keniston offre dans sa biographie du secrétaire impérial, il devait être le parent le plus proche de María de Mendoza et de son beau-frère Francisco de los Cobos : En 1541, il devient aumônier des Nouveaux Rois à Tolède et signe comme témoin de la succession constituée en faveur de son neveu Diego ; en 1547, le jour même de la mort de Cobos à Úbeda, il apparaît dans cette ville avec Diego pour présenter le testament du commandeur devant le corregidor, document dans lequel il est le seul membre de la famille Cobos-Mendoza à figurer en tant qu'exécuteur testamentaire. Le manque d'intérêt pour les quelque cinq décennies de vie qui ont précédé sa nomination épiscopale en 1560 nous empêche de connaître sa formation et de savoir s'il a voyagé en Italie, mais il ne manque pas de parents et de relations étroites avec la famille Cobos qui pourraient expliquer les témoignages qu'il a laissés de son appréciation de la peinture dévotionnelle italienne. Le plus important d'entre eux se trouve au couvent de San José d'Ávila, dont l'évêque avait choisi la chapelle principale comme lieu de sépulture et auquel il avait fait don d'un panneau, avec une inscription sur le cadre très similaire à celle que nous voyons aujourd'hui, de la Le Christ avec la croix de Sebastiano del Piombo, une copie datée de 1544 de celle commandée par le comte vénitien de Cifuentes en 1537, aujourd'hui à l'Ermitage.
